• 这里说的不是波伏娃的那本书,而是一部同名的原创话剧。刚开始听说这部剧的时候并没有什么兴趣。一想到波伏娃、女性主义就觉得内容可能比较严肃和沉闷。后来是因为考虑到几个巧合:导演刘姝辰是一位80后女导演,我之前看的《禁闭》正是她的作品,而我觉得导得非常成功。而且,在连续看过《死无葬身之地》和《禁闭》之后,我对存在主义也有了一些了解和兴趣。关于波伏娃的故事肯定也离不开萨特,那就接着看呗。

    整出剧其实中规中矩,没有什么特别亮眼或创新之处,但打动我的是这部剧强烈的思辨色彩,以及对存在主义观点的运用。由于编剧和导演都是女性,整个故事的重点被放在了对波伏娃精神及内心世界的探索——探究她在独立人格和自由精神的外表下,可能不为人所知的灵与肉的挣扎。故事以萨特去世、波伏娃公开他们之间的书信往来开始,由两位主人公以对话的形式回忆半个多世纪的契约爱情。

    提到波伏娃,给人的印象就是意志坚强的自由女性、坚定的女权主义者,她和萨特的契约爱情甚至接受伴侣的情感和性爱自由。但我们是否了解波伏娃内心深处真正的感受(萨特的身边一直不乏女人)?正如剧中死后的萨特说,“我现在才发现,一直以来都是我在回答你的问题,我好像从来没有向你提问,问过你的感受。”萨特死后,波伏娃将萨特给她的情书刊行于世,但却没有编进她自己的回信。正是这样的空白给了编剧创作的自由,让她可以从女性的角度、并透过波伏娃的文学作品来反观那个也许更接近她自我的另一个波伏娃。事实上,这段被世人称颂的爱侣关系,除了坚持和感动,更多的是纠结、痛苦的挣扎甚至是疯狂,这在作为女性的波伏瓦身上体现得尤为明显。也难怪在剧组邀请现场观众参加“你是否觉得两性平等”的调查活动中,多数观众选择了不平等。

    但感受终究只是感受而已。我觉得创作者还是提供了一个开放式的命题,达到了人性和信仰之间的平衡,而这要归功于存在主义观点的运用。萨特和波伏娃都是存在主义的拥趸,即坚持维护自己的独立人格与自由精神,一切是非善恶都可以由人自己选择。但也因为绝对自由,每个人都必须为自己的行为负责。因此在剧终时,萨特问波伏娃:“如果一切重新开始,你还会选择和我签这个契约吗?”经历了痛苦挣扎后的波伏娃还是像第一次一样回答道:“为什么不呢?”

    说到底,两性平不平等,除了外在的社会性的因素,很大一部分来自自我的意志和选择。对于女性来说,假如你能把自己看作是男性的平等对象,并做出与之相匹配的决定(如经济和情感上的独立),那么在精神上你们就是平等的。

    我觉得波伏娃做到了,在她的内心,他们是平等的。

    有趣的是,这一观点和我最近在看的一本书有异曲同工之妙。摘抄主要观点如下:

    "Internal obstacles are rarely discussed and often underplayed. Throughout my life, I was told over and over about inequalities in the workplace and how hard it would be to have a career and a family. I rarely heard anything, however, about the ways I might hold myself back. This book makes the case for leaning in, for being ambitious in any pursuit. We can reignite the revolution by internalizing the revolution. The shift to a more equal world will happen person by person. We move closer to the larger goal of true equality with each woman who leans in."

    —— Lean In: Women, Work, and the Will the Lead. By Sheryl Sandberg, COO of FaceBook.

  • 这里说的两部都是孟京辉的戏:《一个无政府主义者的意外死亡》,《枪,谎言和玫瑰》。我觉得两部剧有很多的共通点,但《枪》给我的震撼更大,所以从《枪》开始。

    《枪》

    改编自苏联剧作家罗伯尔托维奇的作品,原剧的名字叫 The Suicide,写于1919年的苏联。故事讲的是一个没有工作、和妻子岳母一起生活的小人物的自杀。波谢卡尼科夫因生活不得志理想落空而赌气说了一句要自杀,各界人士获知这一消息后,纷纷前来你争我夺,希望利用他的死为自己代言。没有人关心主人公为什么要死,而只是关心他什么时候死、能不能采纳自己为其提供的遗言,以及他的死能给他们带来什么价值。个人的死被社会绑架,被套上了崇高的虚伪的帽子。如果和当时苏联的时代背景联系起来,大概就能看出作者对个体的人(相对于独裁的国家机器)的尊严和自由的关注。

    “枪”、“谎言”和“玫瑰”是叙事框架中的三个基本元素(主人公企图自杀的工具是一把枪),又各有其更广泛的象征意义。剧场里发的材料说孟京辉的解读是,枪是恐惧,谎言是习惯,玫瑰是柔软。结合背景和剧情,应该也不难理解。相比较原剧的名字《自杀者》,我显然更喜欢孟京辉提炼出的这三个元素,基本覆盖了他想要表达的主题。

    但是这部戏真正出彩的地方是被称为“废墟美学”的舞台设计和暴力的表演方式。从来没有看过一部戏,把舞台整成了一个垃圾场,凌乱不堪。演员的工作就是搞破坏,一根筋地砸和摔东西,而且是真砸真摔。听起来可能觉得有点过,但是在剧情里却并不显得突兀。而且演员们也不是一味地歇斯底里地制造噪音,而是有张有弛。在情绪达到极限时,反而是以无声替代有声。张弌铖饰演的波谢卡尼科夫非常出彩,卑微、荒诞、懦弱,却又能激起人内心深处的柔软。全剧 2 小时 10 分钟一气呵成,没有中场休息。舞台上的张弌铖大汗淋漓,我相信他演得一定非常过瘾。

    舞台和暴力

    开场前就有工作人员出来介绍说,可能有观众无法接受这样的表演方式,如果受不了可以自行离场(中途的确有一些观众三三两两地离场)。我倒觉得结合主人公所处的环境以及他宣泄情绪的需求,这样的设计不算过份。导演只是为了剧场演出的效果和达到更强大的视觉冲击力,把这一需求以夸张的形式呈现出来。再说,剧场本来不就是要去除日常感提炼出冲突么。夸张是一种戏剧力量。

    下图是演出结束以后的舞台,连墙都被推倒了,够先锋的。所以工作人员一开始就提醒说,这次演出没有谢幕,结束后请大家自行离场。是啊,舞台连站脚的地方都没有了还怎么谢幕。无独有偶,《无政府主义者》的结尾也是以推倒幕墙结束的,可见孟京辉一贯的先锋做派。而且暴力表演在《无政府主义者》中也无处不在,无论是警察局长在审讯中滥用酷刑,还是后来“疯子”不满压迫和谎言抡起棍子砸烂大白菜,有冲突的地方就有暴力。

    还有一个亮点是动用了多媒体。我以前看过一个剧也用的多媒体:利用投影仪把演员的面部表情放大呈现出来,出发点是想提供另一个观赏的维度,但感觉意义不大,与剧情需要无关,反而不伦不类。但是在《枪》里却达到了绝妙的效果。

    如上图所示,中间有一段过场演员们跑出来集体刷墙!刷完以后全部跑到了墙后面(墙上打开了 1 扇门所以可以看到局部的空间)。然后就是,整个白色的墙面瞬间变成了投!影!幕!墙!两个机位从两个角度呈现墙后面演员们的表演,左半边是黑白的长镜头全景,右半边是彩色的近景,在不同的演员之间转换给予特写。这一幕演的是波谢卡尼科夫答应各界代表会在 12 点自杀,所有人都跑来为他送行和举办庆祝晚宴。特写有效突出了剧情里人物的夸张和荒诞,很有创意,很有仪式感。

    Again,《无政府主义者》中也有对投影仪的运用。在临结束前舞台被清空,投影仪播放了该剧原作者意大利戏剧家达里奥·福四处奔波演出的影像。据说这是孟京辉对原作者的致敬。

    肢体表演

    无论是《枪》里的波谢卡尼科夫还是《无政府主义者》中的“疯子”,都面临一个问题,就是如何利用肢体表演来传达剧中人物的焦躁、沮丧、呐喊,和荒诞。一味地制造噪音显然是不行的。我想这两个人都做到了,他们表演上有一个共同点,就是卯足了劲走极致。精神上的痛苦通过身体的强烈的感受力传达出来,让观众感到不安,感到不舒服。我想这也是孟京辉戏剧的特点,无论是《恋爱的犀牛》里表现出歇斯底里的、偏执的爱情的马路,还是《无政府主义者》和《枪》里荒诞的小人物们,他们都有强烈的身体感受能力,借用夸张错位的肢体动作,观众感受到的,是每一个鲜活的生命的呐喊,是每一个普通人人性的尊严,还有他们卑微却倔强的希望。

    这种对肢体表演的关注当然也有喜剧的成分。《无政府主义者》里有这么一段:警察局长命令“疯子”排演一出戏来掩盖他和三个手下打死无政府主义者的事实,他不满意“疯子”的编排,要求重排,这时几个演员瞬间上演了倒带式的表演,把一个个动作倒过来重演,充满了喜感和荒诞感,动作的精准真是不可思议。

    台词

    两部剧都有强烈的个体自由意识,虽是改编自上个世纪的国外的剧本,但在当下的时代背景下还是很有代入感的,这里是两段经典的台词:

    “请您往四周看看,看看我们的知识界。您看到什么啦?看到了很多的人,很多的事。请您往四周听一听,您听到什么啦?什么也没听见。为什么您什么也听不见呢?因为整个知识界都在沉默不语。为什么知识界要沉默不语呢?因为活人想到的话,只有死人才说得出口。”--《枪》 

    “在夜晚我不觉得孤独,在大地的黑暗里。我是人民,无数的人民。我的声音里有纯洁的力量, 能够穿透沉默和寂静,在黑暗中萌发新芽。为了生长,为了歌唱,不畏风暴有着钢铁的坚强。为了明天有另一种光亮,照耀每一个人的心房。为了明天宽广的大路,通向你我向往已久的地方。从今天起你握到我的手,其中就有一份我的力量。从今天起你接触的事物,都会因为我的欢笑而有了希望。” --《无政府主义者》

    结语

    回到玫瑰的象征意义,我觉得把它理解成希望、力量、尊严、自由都是可以的,而谎言则是这个时代的背景,是和人的主观意志背道而驰的生活。这些意象和主题始终贯穿着孟京辉的戏剧。无论生活多么不堪和荒诞,他剧中的人物却依旧以其卑微而倔强的生命力勇敢地向前进。

  • 真正促动我去看这部剧的起因是了解到编剧 David Greig 原来是苏格兰人,看网上的一些报道说此人是英国国宝级的编剧,而他改编麦克白有一部分原因是想从苏格兰的角度来重新讲述这个由英格兰人写的关于苏格兰的故事(据说莎士比亚从来没有到过苏格兰)。在原剧里,麦克白这个统治苏格兰的暴君和他的夫人是两个 flat character,除了邪恶还是邪恶,最终被以 Siward 为代表的英格兰人征服。试想站在苏格兰的角度,故事是否会有另外一面的解读呢?更有趣的是,我查了wiki上关于麦克白的介绍,上面说 "No near contemporary source remarks on Macbeth as a tyrant. The Duan Albanach, which survives in a form dating to the reign of Malcolm III, calls him "Mac Bethad the renowned."

    抱着看编剧如何为苏格兰正名的好奇走进了剧院,看完后却发现和预期想的完全不一样。首先,编剧并没有想“改编”莎剧经典的野心,他要探讨的,不过是《麦克白》结束以后的故事。其次,他虽然是一个苏格兰人,却自始自终(我认为)仍是以英格兰的视角在呈现苏格兰这个陌生的“他者”,而这显然是有用意的。

    再进一步了解 David 这个人,发现过分解读他的苏格兰人身份是没有必要的。首先,他其实是在非洲长大的,13岁才迁回爱丁堡。据助理导演说,他当时根本就不确定自己算是英格兰人还是苏格兰人。其次,他在非洲长大的经历,以及在中东(阿富汗、伊拉克)旅居和当记者的经历,决定了他作品中的国际视野,以及对很多国际问题的关注。

    他的故事其实很简单,就是麦克白死后,英国将军 Siward 如何按照英格兰人的想法来帮助重建苏格兰的国家秩序。这是一个典型的把胜利者的意志强加给被征服者的故事。无论这个意志看起来是多么的“正确”,也无论 Siward 这个人怀有多大的善意要给苏格兰人民带来和平,强加的外来者的意志不会被当地人接受,带来的反而是无休无止的战争和流血(阿富汗?伊拉克?)。而麦克白夫人也并没有像莎士比亚原作中一样发疯死掉,而是化名为 Gruach 成为本剧的灵魂人物,从某种意义上来看,她正是苏格兰灵魂的代表,和以 Siward 为代表的殖民者展开了较量。

    印象很深的一段是一个英国士兵爱上了一个苏格兰当地的姑娘,两人语言不通,但英国士兵处处维护她,甚至还救了她,但当他尝试去拥抱心爱的姑娘时,却被这个姑娘一刀捅死。正如后面几个章节开头英国士兵在旁白里表述的一样,他们不了解这个陌生的地方,他们永远无法打赢这场战,他们想回家。其中一个年轻士兵就一直问 "Why are we here? Why are we here? Why are we here?"

    这部戏在形式上没有很多的颠覆和创新,在演剧方式上趋向于传统,但从某种程度上说,这部剧对当代观众的震撼和冲击要胜过原著,不仅因为它对当代国际问题的隐射,也因为人物在这部剧里有了更丰富的内涵、更立体。

    借用我看到的一篇评论里说的话 "Modern drama is not dead; this is playwriting at its finest. Superb."

    关于布景

    整个舞台左边 1/2 的场地被搭成了一段阶梯,助理导演解释说这是 inspired by the geography of Scotland,既可用作室内布景,当故事转移到战场上时也合情合理。右边靠里边的一个角落其实是一个乐队池,他们会配合剧情现场演奏。其实说实话我个人不是很喜欢这样的安排,我还是比较保守,觉得乐队的出现会打断剧情的节奏。但是音乐不得不说很赞。

    很喜欢的一段话(只想找个地方摘抄下来而已。。。)

    "You seem to think peace is a natural state, Siward, and conflict its interruption, but the truth is the exact opposite. Peace is what the sea looks like in a dead calm – a rare and beautiful moment – something impossible – a glimpse of perfection before the wind comes back again. You can no more force peace into existence than you can wander across the surface of the sea stamping the waves flat."

  • 看这出剧完全是冲着宝岛一村去的,私下里我是想看看王伟忠是不是在宝岛之后还有什么别的话想说,因为毕竟宝岛只是正面讲述了海峡一边的故事,这次和田浩江共同演绎北京大院vs眷村的记忆,让人不得不联想到是不是还有 the other side of the story to be told.

    虽然我在微信和微博中都说这部剧很好,但其实私底下我还是有一点小失望的。取材于真人真事、并且由两个经历颇为相似的当事人演绎的故事当然很感人,但我的期望是它不仅仅停留在感人。

    这部剧最满足我的想像的地方在开头,王伟忠和田浩江关于《往事只能回味》这首歌的调子有着不同的记忆并由此产生了争论。田浩江从小从“敌台”的广播里听到这首歌,唱了一辈子,认为自己绝对不会唱错。而王伟忠认为这首歌本来就来自台湾,怎么唱自然他最清楚。这首串起两个人40年回忆的老歌,两个版本的唱法,是两岸历史最生动的写实,由此让人期待后面更多类似的演绎,很可惜自此以后,两个人就开始各自回忆自己的青春故事(懵懂青涩的初恋,与家人的关系,对美国梦的看法等),虽然经历相似,但在我看来总少了些互动,就像两根平行线,再美,也擦不出火花。结果就是,两边的故事都让我感动,但我感动的对象仅仅是他们作为独立的个人,而非在两岸背景下有着独特身份认同的群体。

    当然,来自两岸的民众,可以以这样一种方式站在舞台上,毫无顾忌地交流,回顾过去那些不管是愉快还是不愉快的事情,这本身就是一种互动、和解。甚至可以说,虽然两岸分隔开,但家庭伦理、人性中的许多东西都一模一样,这也是互动的一种表现。But again,这对我的冲击就没有一首歌唱出两个调子来的大。

    不过话说回来,这两个人的遇见真是一种缘分。他们一个年轻时从北京赴美留学,留下哥哥在家照顾老人,碌碌无为;一个留在台湾,眼看着哥哥去美国追寻他的美国梦,并且一再失败。两个哥哥在别人眼里都是不成功的人,他们也曾“嫌弃”过自己的哥哥,但是血浓于水,现在两个哥哥都已经不在人世,两个弟弟以这样一种方式纪念自己眼中曾经的英雄,感人至深。

    另外值得一提的是,王伟忠对于眷村的表现手法真是娴熟至极,让人折服。眷村里的人物就像我们隔壁的王大爷那般亲切和鲜活。但是相反的,北京大院的场景设置就比较单薄,没有很strong的文化意象。导演和主创人员除了田浩江都是台湾人,大概也是可以谅解的了。

  • 萨特的存在主义名剧《禁闭》。

    提起萨特,存在主义大师,鼎鼎大名。我对存在主义并不了解,也没有看过他的任何剧本,唯一的一次交集,是在大学期间看的南艺学生演出的《死无葬身之地》。打那以后,萨特的名字便牢牢地留在了记忆中。

    多年后,我依然能体会到当年看完演出后的震撼与激动,尽管现在的我需要借助网络才能回想起剧本中的人物和情节。于是,当萨特再一次印入我的眼帘时,我就决定一个人去看《禁闭》。

    2月的最后一个周五,微雨。幽暗的灯光,200人的小剧场基本坐满。我没有做过多的功课,就是简单看了一下宣传页上的介绍,知道故事讲的是地狱的一间密室中,死去的一男两女的对话和互动。先撇去其它的不讲,我好像对单一布景的话剧情有独钟(因为是一间密室,决定了这是一个只能发生在密闭空间的故事。空间小,必然要求矛盾张力更大)。虽然好的布景是话剧的成功要素之一,但这不一定意味着需要大费周章布置华丽的舞台,然后不断变换场景(除非剧情需要)。好的话剧应该能以故事、情节和对话吸引观众,哥本哈根就是这样。

    应该说这部戏也做到了,下面说几点我觉得很棒的地方:

    1.地狱的布景

    开演,灯光亮起,观众这才发现,有一块薄纱阻隔在舞台和观众席之间。这让地狱里的一切看起来有一种朦胧感和距离感,但并不妨碍视野。演员隔着薄纱窥视观众席,称我们为人世间。应该说,即使没有这层薄纱,地狱和人世间的设定也不会有理解上的困难,但我还是很喜欢导演的这一创新,让这种隔离、疏离感有了载体。

    地狱的密室长什么样子呢?舞台被布置成了几乎和观众席对称的阶梯,上面摆满了款式颜色不一的椅子和沙发,就这么简单。一下子就让我觉得,啊,那演员也是坐在椅子上隔着薄纱看我们啊,尽管在这出剧里,他们是从地狱窥视人间,但反过来说,地狱隐喻的不就是人间么?

    后来的剧情发展也证实了这一点,死后的这三个人,还是在延续他们活着时候的种种痛苦与纠结。所以地狱只不过是一个幌子,萨特真正要讲的,当然是活生生的人。这才是小空间大舞台!

    看完演出后我为此还特地去网上搜了原剧本看,原文对地狱的布景只说了是“一间第二帝国时代款式的客厅”。想来导演还是花了点功夫研究布景的,摆出那么多的椅子和沙发也是有她想表达的东西。

    2. 回忆的代入

    中间有一段是讲这一男两女在密室里回忆他们活着时候的故事。光靠语言的讲述在舞台上必然是乏力的,导演巧妙地借助两外两个人的代入表演来完成一个人的讲述。就是说,在 A 回忆的时候,B 和 C 参与演出 A 的故事,以此类推,舞台上始终没有多余的一个人,也没有出现不应该出现的人。实在是很巧妙!而且值得一提的是,当 A 开始回忆的时候,舞台的聚光灯集中在 A 上,所以 B 和 C 刚开始我们是看不到的。随着回忆的深入,B 和 C 才出现在故事里,这样就能把他们和原始的身份(地狱里的人)做一个有效的切断,不会让人觉得很突兀。

    Again,原剧本里并没有具体到演出方式,只是把每个人的故事通过对话讲了一遍,演出时导演和编剧需要自己决定何种形式来表达,我觉得最后的效果非常 brilliant!

    3. 说说主题

    说到主题有点总结中心思想的意思,可能有点无聊,但我好歹得对得起这篇日志的标题啊。。。

    看完后我其实也琢磨了好久,觉得有很多可以讲的东西,可是又有点串不起来。比如说剧末演员直接点到的“他人即地狱”,很多人可能觉得这就拿到中心思想了。的确,纵观整个故事,三个地狱里的人的确是彼此不断地揣测、防备、争辩,以至于互相折磨,有人说这揭示了现代人与人之间既相互依存又互相倾轧地矛盾关系,可我怎么都觉得这个解释很 cheesy。没错,萨特是说了“他人即地狱”,但他想表达的东西肯定被简单化了。

    好吧,还是老老实实上网查存在主义。萨特认为,存在先于本质,只有自主的选择才能决定人的存在。又看到萨特自己对《禁闭》曾说过这样的话:“我想以荒诞的构思来揭示自由的重要性——也就是通过其他行动来改变我们为之痛苦的行动的重要性。不管处于何种地狱般的环境中,我想人们都有自由去打碎它。如果不去打碎它,那就是说他们自由地留在其中了。”

    那一男两女其实是有机会逃出地狱的,但他们没有。拿那个男的来说,他生前是一个二战逃兵,后来被抓住枪毙了。他一生都想成为一个男子汉、英雄,所以死后一直对自己身为逃兵的事实耿耿于怀。他关心人间对他的评判,对懦夫这个帽子充满了恐惧、愤怒和痛苦。来到地狱以后,他期望地狱里的人能相信他不是一个懦夫。可惜,两个女的其中一个根本不在乎,另一个坚称他是个懦夫,于是,在有机会逃出地狱的时候,那个男的选择不走,他不能容忍自己在别人眼里是个懦夫的事实,他要继续证明、改变那个女人的看法。OK,那就是说,这个男的自由地选择了留在地狱中,他的这种痛苦的存在也就是自己的选择了。

    故事里还有另外一个细节,因为地狱里没有镜子,人就只能把他人当作镜子,从他人那里寻求自我存在的证据,通过他人的目光来认识自我。所以我想萨特想要表达的,其实是存在的另外一种可能性,就是人,可以不需要从别人那里寻求自我存在的证据,不需要以别人的想法来认识自我。拿那个男人来说,如果他选择不在乎别人的想法,坚持自己对自己的评价,他就可以逃出地狱,拥有另外一种完全不同的存在。所以,人是有自由和选择的。而“他人即地狱”,说的就是别人的想法对自我的异化和禁锢。